Introducción

Todos, los críticos de cine, los cineastas, los cinéfilos, los espectadores, los occidentales e incluso aquellos cuyas culturas han sido “influidas”, “transformadas” o “modernizadas” por occidente, todos nosotros estamos condenados a Rossellini. Es cierto que, en tanto todos los grandes directores transformaron nuestra concepción de la realización cinematográfica, la frase anterior es más o menos válida para cualquiera de ellos. Pero el lugar común (tan ajeno a la crítica cinematográfica) se carga de un sentido particular al tratarse en este caso de una obra que no solo cambió dramáticamente el modo de producir películas sino también el lugar y el sentido del cine en su totalidad dentro de nuestras culturas.

Hijos de un prominente arquitecto italiano, Roberto, su hermano Renzo y sus hermanas Marcela y Micaela tuvieron la infancia cómoda pero poco ostentosa de los niños de hogares burgueses en medios sociales donde la aristocracia, si bien completamente arruinada y decadente, aun conserva un lugar de prestigio que pasa de ser meramente decorativo, un ideal de excelencia momificado. Criado antes de la II Guerra Mundial, en una sociedad cuyo tradicionalismo cristiano de algún modo retrasó los efectos del proceso de modernización, Rossellini vivió como niño y adolescente el mismo proceso retratado por Proust como joven y adulto (si bien con las particularidades italianas descriptas por Luchino Visconti en Il Gatopardo, 1963). Es decir, creció bajo una concepción del mundo decimonónica, herencia que manifestó claramente a lo largo de su vida en su interés práctico por los inventos.
Su horizonte ideológico – sin importar intereses o creencias personales – era lo más cercano posible de aquel en que el dispositivo cinematográfico tuvo sus raíces, el de la generación cuyos abuelos atestiguaron la llegada de la fotografía, la misma que inventó el cine. No obstante, su obra no es una continuación ni un retorno a Lumière, sino un testimonio importante de los conflictos que esta tradición debió enfrentar cuando todos sus sueños donde progreso tecnológico y bienestar humano iban de la mano cayeron en pedazos. A partir de ese momento, no solo cambió por completo la idea social de tecnología, sino también el lugar, la función y los vínculos del cine en y con la sociedad.
La complejidad de la obra de Rossellini, así como los problemas que plantea, obliga a un análisis no-cronológico. De todos modos, los siguientes párrafos pueden ser de utilidad para aquellos lectores no familiarizados con una filmografía extensa y de difícil acceso.

  • Período fascista (1941–1944): Con solo 16 años cuando Mussolini tomó el poder, toda la formación cinematográfica de Rossellini transcurrió bajo el fascismo, y su carrera comenzó con tres largometrajes propagandísticos. Minimizado por sus simpatizantes e ignorado por él mismo (Rossellini no lo menciona cuando en 1955 Cahiers du Cinéma lo invita a escribir un racconto personal de su obra hasta la fecha, publicado bajo el nombre “Diez años de cine” 1), este período fue uno de los principales trapitos que sus oponentes sacaron al sol. Es justo decir que, sin importar lo que ha sido escrito para justificarlas, estas películas están lejos de ser ambiguas: son propaganda fascista.


  • Trilogía de posguerra (1945–1947): Apenas dos años después de su último largometraje fascista, Rossellini completa Roma, ciudad abierta, una de las más importantes – e inmediatas – películas antifascistas, considerada por muchos el principio del neorrealismo italiano. Esta dirección gana énfasis en la película siguiente, Paisà, pero Alemania año cero, la última de la trilogía, anuncia ya un cambio importante de rumbo. Percibido por sus contemporáneos, dicho cambio llevará a una larga discusión entre Rossellini y los teóricos y críticos neorrealistas de inspiración marxista.


  • Cine moderno (1949–1954): Comenzando con Stromboli, este período está marcado por la participación de Ingrid Bergman, aunque también incluye películas en que la estrella sueca devenida hollywoodense (que fue amante de Rossellini durante el rodaje de la primera y luego se casó con él) no tuvo participación. El cambio percibido en Alemania año cero se intensifica, así como también la controversia, y los críticos marxistas (italianos y franceses) acusan al director de traicionar al neorrealismo. En este momento, Cahiers du Cinéma lo nombra “padre del cine moderno”.


  • Desencanto (1957–1962): Tras divorciarse de Ingrid Bergman, que más allá de su esposa se había transformado en un material primordial para su trabajo, Rossellini viaja a la India, donde completa una serie documental de diez episodios en 16 mm para la televisión italiana y un largometraje de 90 minutos en 35 mm. Así comienza un período de cuatro años en que Rossellini volvería a las películas de guerra, y en que también desarrollará cierta desilusión por el cine.


  • Historia cultural (1964–1977): En 1963, Rossellini anuncia que abandonará el cine y comienza a trabajar para la televisión. Dirige nueve telefilms sobre temas históricos y seis cortos documentales, sosteniendo la posibilidad de utilizar la televisión como un dispositivo educacional. Hacia el final completó dos largometrajes biográficos: Anno Unno (1974), acerca de Alcide de Gasperi, político demócrata cristiano y primer presidente italiano de posguerra, y El Mesías (1975). Ambos fueron muy mal recibidos por la sociedad italiana, y Rossellini – que sostuvo que estaban dentro del proyecto histórico que hasta entonces había desarrollado en televisión – fue tildado de reaccionario y vendido.

  • Nota: esta guía de referencia no incluye dos películas de transición hechas en 1948 entre la trilogía de guerra y el período de cine moderno. Además, durante este último Rossellini dirige algunas películas por encargo que no pueden ser consideradas dentro de dicho grupo. Las particularidades se comentan en la filmografía (al final).

    1. La serie de tres artículos es reproducida en Bergala, 1984.

    5 Comments:

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